Chronique d’un été
di Jean Rouch e Edgar Morin

Francia, 1961 Regia: Jean Rouch e Edgar Morin Formato: 35 mm Durata: 85 minuti Fotografia: Raoul Coutard, Michel Brault, Roger Morilière, Jean-Jaques Tarbes Produttore: Anatole Dauman


Sei felice? Questa è la domanda che gli autori del film hanno fatto a diverse persone durante l’estate del 1960. Attraverso questo gioco di domanda/risposta comprendiamo le speranze e le aspettative, così come il modo di vivere e pensare di persone diverse: studenti, lavoratori, artisti ecc. Questo film è il prototipo del “cinema-verità” ereditato da Dziga Vertov. Le telecamere e i microfoni erano nascosti, per far si che le persone esprimessero liberamente i loro pensieri e le loro riflessioni. Apparentemente le risposte sembrano sincere, eppure potremmo sempre dubitare delle scelte fatte riguardo alle persone intervistate, delle domande, cosi come della neutralità della telecamera.

Per Chronique d’un été Jean Rouch usò una “camera occhio”, un apparecchio immagine-suono analogo a quello di Leacock, sebbene meno perfezionato. Ma per le riprese si servì di un metodo pressoché inverso. Gli americani vogliono essere dei testimoni, che registrano ciò che accade davanti ai loro occhi senza stimolare nessun gesto e nessuna parola, si tratti del presidente Kennedy o di un disoccupato venezuelano. Per loro, la “camera occhio” è passiva. Per Rouche fu essenzialmente attiva. In Chronique d’un été al pari e ancor più che ne La pyramide Humaine, essa fu non “un ostacolo all’espressione ma anzi l’indispensabile testimone che tale espressione motivava”. Per filmare un ritratto di Parigi durante l’estate del 1960, Rouch volle un collaboratore, Edgar Morin. Come filo conduttore fu scelta la domanda “siete felici?” rivolta a persone in condizioni sociali diverse. Ma le concezioni dei due autori di fronte agli interpreti furono lungi dal coincidere sempre, sia durante la ripresa sia nella scelta degli elementi di montaggio. Non esente da difetti, il film costituisce una tappa molto importante nell’evoluzione dell’arte cinematografica. La maggior parte delle sequenze sono degli sconvolgenti momenti di “cinema sincerità” – anche se ciò non significa che la loro verità non sia stata creata mediante un particolare genere di sceneggiatura documentaria. Quando si tratta non più di rivolgere una domanda, lungo il marciapiede, a un passante qualsiasi, ma di studiare e approfondire la questione della felicità, quando occorre penetrare nella psicologia di personaggi come Mary Lou (la segretaria), Marceline (l’ex deportata), Jean Pierre (lo studente), l’intervistatore adotta un metodo così descritto dallo stesso Jean Pierre: «Morin ha cercato di creare degli stati critici, soprattutto nella scena con Mary Lou. Ma sollecitare un simile stato di eccitazione serve soltanto ad arrivare a una crisi di nervi. E questa crisi di nervi dovrebbe rappresentare la verità di Mary Lou. Non bisogna cadere nel diffuso errore di ammettere soltanto gli stati critici per svelare la verità. Un uomo in stato di crisi non rappresenta che un momento di se stesso in rapporto alla sua totalità». Fondate o no che siano queste critiche al metodo adottato, la crisi così provocata trasformò l’italiana Mary Lou in una straordinaria attrice tragica alla Anna Magnani, e la sua bravura (cosciente o meno) suscitò l’emulazione degli altri interpreti del film. Marceline, l’ex deportata, ha dichiarato: “Confesso di essere stata influenzata da una sequenza di Mary Lou che ho visto ai rushes. È in quel momento che ho cambiato registro, e ho teatralizzato la mia interpretazione. Pur essendo sola con me stessa, mi riusciva assai difficile di non atteggiarmi in modo drammatico. Sapevo che questa drammatizzazione avrebbe raggiunto,lo schermo”. La parte migliore del film è la sequenza in cui Marceline, con un magnetofono a bandoliera, passeggia monologando per Parigi deserta, di ferragosto. Il culmine drammatico è raggiunto quando essa traversa le Halles Centrales, le cui vetrate dalle intelaiature metalliche evocano le stazioni donde partivano i deportati. «Non posso dire che non fossi sincera – ha detto Marceline – ma mi controllavo costantemente. Nella scena del ricordo della deportazione, io recitavo, in quanto rivivevo qualcosa che avevo già vissuto. Girando queste riprese, ho pensato a Hiroshima (il film di Alain Resnais, G.S.). ho poetizzato i miei ricordi. Pur essendo lontanissima da una crisi, questa scena resta sincera, in quanto con essa ho espresso una certa realtà, in quanto iricordi evocati sono ricordi veri. In quel momento ho l’impressione di aver raggiunto la “verità Marceline”, ma senza esservi veramente implicata, avendo completamente controllato e superato il personaggio. Ho infatti la capacità di “mettermi in una situazione” e nello stesso tempo di controllare i miei gesti (…). Mi sento molto distaccata dal personaggio che vedo nel film. È un personaggio vero ma non riflette il personaggio reale. Sembra vero, ma non è la realtà». Ci si può chiedere se un interprete è il miglior giudice della propria stessa verità. Nel novanta per cento dei casi, una persona che sente per la prima volta la propria voce registrata la trova sgradevole e falsa, mentre essa viene riconosciuta benissimo dagli altri. L’importante, nelle sincere confidenze di Marceline, è che essa riconosce di essersi comportata come un’attrice (non professionista, certo), di aver recitato una parte davanti alla camera, di aver pensato all’effetto che avrebbe provocato sullo schermo, di aver persino rivaleggiato con l’altra principale interprete, Mary Lou. Nel caso di Chronique d’un été, l’uso della “camera occhio” portava dunque, per alcuni, ad una vera e propria regia di se stessi: in virtù della sua sola presenza (e indipendentemente dall’intervistatore, nella scena della deportazione), la camera diventava un personaggio del dramma. G. Sadoul Da Dziga Vertov a Jean Rouch. “Cinema verità” e “camera occhio”, in V. Spinazzola (a cura di) , Film 1963, Feltrinelli, Milano 1963, pp. 132-134.