Bellaria Film Festival - Bellaria Igea Marina (RN) - ITALY

Flatlandia

di Michele Emmer

Regia: Michele EmmerSoggetto: dal libro di Edwin A. Abbott,Flatland (1884)Sceneggiatura: Michele Emmer, ValeriaMarchiafavaScenografia: Michele EmmerLuci e progettazione: Roberto Bianchi,Michele Emmer e tanti altriMontaggio: Lina Drovetti, Michele EmmerAnimazione: Roberto BianchiMusica originale: Ennio MorriconeMusica: Erik Satie, MilhaudSequenza animazione computerizzata:Thomas Banchoff & al. Brani finali tratti daHypersphere di T. Banchoff & al.Produzione: Film 7, Roma e Michele EmmerDistribuzione: versione italiana, francese,inglese: Michele Emmerhttp: //users.iol.it/m.emmer/
Ho scoperto il libro Flatland di Edwin A.Abbott [1] verso la fine degli annisettanta. Stavo a quell’epoca iniziando arealizzare la mia serie di film suMatematica ed arte; parte di un piùvasto progetto sulla Matematica visiva.Ho pensato subito che sarebbe statomolto interessante, proprio dal punto divista visivo, realizzare un film basato sullastoria di Abbott. Il primo problema che misono posto è stato quello di comerealizzare il film. Avevo fin da subitopensato alla tecnica della animazione, manon con disegni. Volevo realizzare un filmcon oggetti che fossero realmente a duee tre dimensioni, riuscendo poi a farvedere anche il cubo e la sfera a quattrodimensioni. Avevo cioè il problema direndere in immagini da un lato i disegniche vi sono nel libro di Abbott, e dall’altroavere un modello estetico per i colori e leforme che secondo me doveva risalire piùo meno agli inizi del Novecento. Anche perla musica, a cui ho pensato sin dagli inizi,pensavo a due autori che ho sempreamato molto, Satie e Milhaud.Il problema per rendere in immagini idisegni di Abbott, per rendere visibili inmovimento il paese di Flatlandia ed i suoiabitanti era prima di tutto decidere qualimateriali utilizzare per ealizzarli. Si ponevasubito un problema: gli abitanti, le case,gli alberi non dovevano essere coloratiperché ad un certo punto in Flatlandiascoppia la moda del colore e tutti gliabitanti si dipingono i lati. Per chi non losapesse gli abitanti maschi sono poligoniregolari mentre le donne sono segmenti.D’altra parte io volevo realizzare un film acolori, non in bianco e nero. Inoltre vi eraun altro grande problema. Gli abitanti diFlatlandia sono oggetti bidimensionali;tuttavia riescono a riconoscersi tra loroperché i loro lati emanano, come scriveAbbott, un chiarore. La luce, la luminosità,era la chiave per costruire gli abitanti diFlatland. Dovevano essere oggetti luminosima non a colori; il colore doveva esseredato dalla luce. Quindi dovevo usare unmateriale che fosse trasparente eriflettesse sui bordi in modo tale che ilati degli abitanti di Flatlandia rilucessero.La loro vita, il loro esistere, dovevaidentificarsi con il riflesso luminoso deiloro lati. Al contrario per le case e glialberi pensavo ad un materiale nonluminoso, opaco, che facesse contrasto,che fosse scuro, nero.I tentativi per individuare il materialegiusto presero molto tempo, alcuni mesi.Vi era anche un altro problema. Glioggetti, i triangoli, i segmenti, i quadrati, ipoligoni, i cerchi, dovevano essereabbastanza piccoli, dato che in alcunescene si dovevano avere, per esempionella battaglia, anche 100 personaggi inscena.Riassumendo, per poter rendere visibiligli abitanti bidimensionali di Flatlandia, perpoter dare vita ai disegni geometrici diAbbott dovevo trovare un materialetrasparente, con i bordi riflettenti, e chefosse possibile tagliare in poligoni di pochicentimetri di lato. Inoltre dovevo trovareun materiale scuro che non riflettesse perrealizzare il paesaggio, le case, le strade,gli alberi. Vi era poi un altro problemasquisitamente geometrico. La storia diFlatlandia si svolge nel mondo a duedimensioni; poi2.il Quadrato incontra la sfera e scopre ilmondo tridimensionale ed arriva a sognareil mondo a quattro dimensioni.Ora la macchina da presa è per sua naturaun operatore geometrico che impressionasulla pellicola (che è bidimensionale) delleimmagini della realtà che sono(apparentemente) tridimensionali. Poi nelmomento della proiezione, dalla pellicolabidimensionale si ha, tramite una sorgenteluminosa, una proiezione sullo schermobidimensionale della sala cinematografica(o sul monitor di un televisore). Insommala macchina da presa è l’ideale per renderevisiva la storia di Flatlandia che è unastoria di mondi di dimensioni diverse!Ovviamente il problema era complicato dalfatto che nelle riprese bisognava avereimmagini degli abitanti di Flatlandia chefossero bidimensionali (come loro sivedono) e tridimensionali (come noi livediamo, dall’alto). Ovviamente perché lamacchina da presa riuscisse a catturare laloro immagine gli oggetti non dovevanoessere realmente bidimensionalI, maavere uno spessore, che si illuminavatramite la luce; era quello Abbottchiamava la luminosità.I problemi non finivano qui, perché unaquestione complicata era l’ambiente,Flatland. Lo stesso Abbott suggerisce dipensare ad un tavolo su cui si muovono glioggetti. Ecco il problema: immaginate deipoligoni, con un piccolo spessore, che simuovono su di un tavolo. Per avere unaripresa bidimensioanle, come si vedono traloro gli abitanti, la macchina da presadeve scendere a livello del tavolo,scendere cioè sul piano di Flatlandia.Sembra facile! Ma così facendo lamacchina da presa riprende anche iltavolo su cui sono appoggiati gli oggetti!Si vede anche il bordo del tavolo! Nonsolo, riprende anche tutto quello che c’èdove il tavolo finisce, il muro della stanzaper esempio. Insomma bisognavainventare un piano che consentisse leriprese a livello del bordo del tavolo e chenello stesso tempo non sforasse sullosfondo. Bisognava cioè creare un effettoottico di una superficie che c’è (vipoggiano i personaggi!) ma non si vede!La soluzione trovata è stata quella diincurvare verso il basso la superficie suldavanti del tavolo, dove era posta lamacchina da presa e di incurvare il tavoloverso l’alto alla fine del tavolo in modo daavere un effetto infinito di profondità.Ma così facendo, dato che tutta la scena,il tavolo, era illuminata dall’alto, lariflessione dove la tavola era incurvata eramaggiore che dove il tavolo era piano.Inoltre le due curvature erano diverse,quella davanti e quella dietro. Quindi si èdovuto risolvere un problema geometrico:trovare la miglior curvatura sia suldavanti che sul dietro del tavolo in modotale che la luminosità, fosse eguale operlomeno abbastanza simile.Il materiale usato, anche se può sembrareincredibile, dai risultati visivi ottenuti, erala formica nera. La illuminazione diffusadall’alto crea l’effetto di un colore azzurrotrasparente del fondo, su cui i personaggisi muovono; era quello che volevo.Sembra quasi che si muovano nel vuoto,su un piano immateriale.3.Dopo molte prove per i personaggi vennescelto come materiale per realizzarli ilperspex; anche se fu molto complicatoottenere di far tagliare agli espertipersonaggi di pochi centimetri da foglilarghi alcuni metri!STORY BOARDUna volta stabilito quale era il materialedei personaggi, le loro dimensioni,l’ambiente, le luci (ogni personaggio erailluminato da un piccolo faretto, spot)bisognava disegnare la storia, lesequenze. Dividere la storia in scene.Inoltre per ottenere il giusto morbidomovimento di ogni personaggio (tenendoconto che nell’animazione ognifotogramma è un’immagine staccata dallealtre, una foto, ed ogni secondo di film ècomposta di 24 fotogrammi) bisognavaanche disegnare gli itinerari di ognipersonaggio, la loro velocità. Ognipersonaggio aveva un suo modo specificodi muoversi ed una sua velocitàcaratteristica.Bisognava cioè disegnare la storia cheAbbott aveva scritto. Realizzare quelloche nel cinema si chiama lo Story Board.Ovviamente preliminare a questo è statala scrittura della sceneggiatura. Nellescene ed anche nei dialoghi ho utilizzatoquando è stato possibile le scene come leaveva immaginate Abbott. Ho dovutoovviamente tagliare molte scene perché otroppo complicate da realizzare o perchénon avevo idea di come realizzarle.Esempio tipico il mondo a una dimensione.Restava una grande incognita quandoincominciai a realizzare il film. Come fareincontrare il quadrato e la sfera esoprattutto come far vedere il cubo e lasfera divini a quattro dimensioni! La troupeche avevo a disposizione consisteva di trepersone, me compreso. Le scene venivanorealizzate e filmate in un piccolo teatro incui era montato il famoso tavolo con ibordi incurvati; al tavolo era fissatatramite binari la macchina da presa esopra il piano erano sistemate le luci.Uno solo di noi aveva esperienza dianimazione; ci vollero alcuni mesi perchédiventassimo tutti abili nel realizzare imovimenti dei personaggi. Le ripresedurarono molto tempo, alcuni anni, ancheperché realizzare un film in 35 mm. tuttoin animazione della durata di 25 minuticosta moltissimo.Man mano che si procedeva nellarealizzazione delle scene secondo lo storyboard si avvicinava il problema della scenafinale del film: l’incontro con la sfera e lavisione dell’ipercubo. Rischiava di restareun film senza finale.COMPUTER GRAPHICSAgli inizi degli anni ottanta era diventatoamico di Thomas Banchoff, che qualcheanno prima aveva realizzato il suo filmsull’ipercubo in 16 mm. Avevamo deciso direalizzare un film insieme della mia serieArte e matematica dal titolo Dimensioni.[2] Nel mio film sarebbe stato inserito unasequenza del film di Banchoff sull’ipercuboed inoltre si sarebbe vista in anteprimauna sequenza del mio Flatland. Chiesi aBanchoff mentre ero alla sua università,Brown University a Providence, R. I. , seaveva idea di come4.far incontrare il Quadrato e la Sfera. Lui midisse che se gli preparavo i disegni chevolevo fossero animati, lui avrebberealizzato la sequenza con la computergraphics. In una notte la sequenza vennerealizzata in 16 mm. Inoltre Banchoff e isuoi colleghi stavano realizzando il nuovofilm della sfera a quattro dimensioni.Restammo d’accordo, che una volta finitoil suo film mi avrebbe mandato unasequenza per concludere il mio.Ecco che alla fine di Flatland ci sono dueminuti di animazione computerizzata perrealizzare il sogno del Quadrato di vederela sfera a quattro dimensioni.A posteriori devo dire che lo stacco tra leimmagini precedenti realizzate con oggettitridimensionali reali e gli ultimi due minutirealizzati con la computer graphics rendevisibili la distanza tra il mondo delQuadrato e il mondo della realtà virtuale.Nello stesso tempo quella sequenza finaleconsente al Quadrato ( e a noi tutti) diriflettere sul significato della scienza,della libertà, delle scelte di ognuno. Unasequenza molto attraente visivamente, lamiglior conclusione possibile della storia edel film. Una conclusione che quando hoiniziato il film non avevo ovviamentenemmeno immaginato. Non solo quandoavevo iniziato il film quel finale non solonon esisteva ancora ma non potevaancora essere realizzato tecnicamente.CONCLUSIONESono molto contento del risultato finaledel film Flatlandia. Le musiche hannoconsentito di ottenere un risultato moltodivertente e visivamente attraente. Tral’altro per la scena della battaglia lemusiche sono state composte da EnnioMoricone, anche se non compare il suonome dei titoli di coda. La parte piùinteressante dal mio punto di vista è stataquella di un matematico che si eraoccupato sempre di matematica moltoastratta e che si è dovuto confrontarecon un grande numero di problemi praticiche avevano però la loro origine anche inquestioni di carattere geometrico. Inoltreil ruolo del disegno è stato fondamentale.Disegno ovviamente geometrico dato chedi questo tratta la storia; ho dovutodisegnare e costruire un mondogeometrico che la fantasia di Abbottaveva descritto senza entrare troppo neidettagli. Una grande fantasianell’immaginare, una grande concretezzanel realizzare; tenendo anche contodell’aspetto economico che non potevaessere trascurato.Un esempio concreto di interconnessionetra disegno, geometria, matematica, arte,cinema e musica.Una esperienza indimenticabile.
Michele Emmer è nato a Milano il 15settembre 1945. Si è laureato inmatematica con lode presso l'Università diRoma con una tesi su un lemma diCaccioppoli il 28/7/70.E' attualmente professore ordinario (dal1986) presso l'università di Roma "LaSapienza". Da due anni tiene corsi al CCLin Disegno Industriale.E' stato professore nelle università di Ca'Foscari e IUAV (6 anni) oltre ad avereinsegnato a L'Aquila, Viterbo, Sassari,Ferrara, Trento. E' stato visitatore tral'altro a Paris Sud -Orsay, Princeton,Barcellona, Campinas. ha tenutoconferenze e seminari in Europa, USA,Canada, Brasile, Australia, Giappone,India, Singapore.Da due anni tiene un master di secondolivello alla SISSA di Trieste sul tema"immagini".Fa parte da venti anni del Editorial Boarddella rivista Leonardo, Art, Science andTechnology del MIT Press, fa parte dellaredazione del Bollettino unione MatematicaItaliana, fa parte della commissione dellaEuropean Math Society per la diffusionedella cultura matematica. Collabora daventi anni alla pagina della cultura deL'Unità, inoltre a Diario, Sapere, Galileo.Ha scritto più di 350 articoli di mediamente4 cartelle ognuno.Regista ed autore di film e documentariper la RAI e per altre televisioni edIstituzioni estere. Ha vinto numerosi premiin festival del cinema scientifico. E’ statopresidente per tre anni della AssociazioneItaliana di cinema scientifico. Ha esorditonel cinema come attore nel film di LucianoEmmer “Camilla” del 1954 con lasceneggiatura di Ennio Flaiano. Hacollaborato con l’aiuto regista nel film diLuciano Emmer “La ragazza in vetrina” del1961. I suoi film sono stati tradotti infrancese, inglese, spagnolo e giapponese.Sono state organizzate diverse rassegnedei suoi film, tra le altre al Museo delcinema di Torino, al Parc de la Villette, inGiappone, in Francia. Nel 2003 il festivaldel cinema di Bergamo gli ha dedicato unaserata.Organizza dal 1997 presso l'università Ca'Foscari di Venezia dove è stato professoreper 5 anni i convegni "Matematica ecultura" a cui negli anni hanno tra l'altropartecipato Peter Greenaway, RomanVlad, Paolo Portoghesi, Simon Singh,Apostolos Doxiadis, Mario Martone, JohnBarrow, Luca Ronconi, Sergio Escobar,Bustric, Claudio Ambrosini. I convegnisono organizzati in collaborazione condiverse istituzioni veneziane: ufficiocinema del Comune, collezioneGuggenheim, Archivio di Stato.Nel 1998 vince il premio Galileo insiemecon Franco Prattico e Piergiorio Odifreddi.Organizza nel 2000 a Bologna, nel 2001 aVenezia, nel 2002 a Roma e a Milano larassegna di film legati alla matematica perdue mesi.Ha pubblicato nel 2002 il libro"Matematica, arte, cinema", SpringerItalia, Milano; ed. inglese ampliata"Mathematics, Art and Cinema", Springerverlag, New York (2003)FILMOGRAFIA (salvo altra indicazionedurata 25 minuti)1) "Il nastro di Moebius" (1979)2) "Le bolle di sapone" (1979)3) "I solidi platonici" (1979)4) "Simmetria e tassellazione" (1979)5) "Dimensioni " (1982)6) "M.C.Escher : simmetria e spazio "(1982)7) "Spirali " (1982)8) "Eliche " (1982)9) "Ars Combinatoria " (1984)10)"M.C.Escher : geometrie e mondiimpossibili" (1984)11)"Nodi " (1984)12)"Geometria" (1984)13)"Flatlandia" (1987), 22 minuti14)"Labirinti" (1987)15)"Computers"(1987)16)"L'avventura del quadrato"(1987)17)"Figure geometriche"(1987)18)"L'occhio di Horus" videotape, 12 minuti(1989)19)"Metamorfosi, di Fabrizio Clerici",videotape, 7 minuti (1990)20)"Oltre il compasso: la geometria dellecurve" Scuola Normale Pisa per "Il museodi matematica", Centro Didatticotelevisivo, Univ. Firenze21) "La Venezia perfetta", videotape, 20minuti (1993).22)"The Fantastic World of M.C.Escher",video DG2, 50 minuti (1994).23)F. Armati, M. Emmer, a cura di, "Ricordando Fabrizio Clerici",AICS-Accademia di S. Luca, Roma, 1994.24) "SITE Architectures & Shoppingcenters", 22 minuti (1981).25) "Matematici", in due parti, VideoBetacam, 35' e 30', IDIS Napoli, 1996.26) "Ennio De Giorgi", intervista a cura di,75 ',Unione Matematica Italiana, 1996.27)L. Poissant "Michele Emmer, interview",Univ. Quebec Montreal, 40 ', 1997.28)M.Emmer "Soap Bubbles: Homage toFred Almgren", in H-C. Hege & K. Polthier,eds. "VideoMath Festival at ICM98",Springer, Berlino, 1998, 3'.29)"The Fantastic World of M.C. Escher",video , 50 minuti, Springer verlag (2001)
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