Cinque minuti con… Valentine Cadic

Cinque minuti con… Silvia Perra & Ferruccio Goia

Cinque domande a Silvia Perra e Ferruccio Goia, due dei quattro co-registi di Nella colonia penale (anteprima mondiale a BFF43): dalle origini del progetto al linguaggio dello slow cinema, fino alle sfide e al futuro del cinema indipendente. Il film è stato selezionato al Festival di Locarno 2025 e ha ottenuto il Premio Salani 2026 al Trieste Film Festival.

Da dove nasce l’esigenza di realizzare Nella colonia penale? Perché questa storia?

Silvia: Il film Nella colonia penale nasce da un’idea del produttore Nicola Contini, socio della casa di produzione sarda Mommotty. L’esigenza di raccontare questa realtà deriva dal fatto che in Sardegna esistono ancora oggi tre delle ultime colonie penali attive in Europa. La colonia penale dell’Asinara, chiusa nel 1998, è oggi un parco nazionale. Le colonie penali, oggi dette anche case di lavoro all’aperto, sono un regime detentivo speciale in vigore dalla fine dell’Ottocento. Parliamo di luoghi difficilmente accessibili, spesso lontani dai centri urbani, e proprio per questo poco conosciuti dal grande pubblico. Da qui è nata la volontà di mettere in luce una realtà ancora largamente sconosciuta. Pensando il film come un progetto collettivo, Mommotty ha deciso di affidarne la regia a quattro registi, assegnando a ciascuno il racconto di una diversa colonia penale: Isili a Gaetano Crivaro, Mamone a me – Silvia Perra –, Is Arenas a Ferruccio Goia e l’Asinara ad Alberto Diana. È nato così un lavoro collettivo in cui questi luoghi diventano specchio della nostra società e del tempo che abitiamo.

Ferruccio: Nicola Contini ci conosceva già grazie a precedenti collaborazioni e ha scelto di lavorare con noi per la nostra esperienza nel documentario e nelle tematiche sociali. Ci è stata proposta l’opportunità di esplorare il tema della detenzione attraverso lo studio delle colonie penali in Sardegna, ed è stata un’occasione unica per dare voce a un mondo ermetico e poco conosciuto. Abbiamo scelto di indagare un sistema detentivo, eredità del passato, proprio quando questo modello di controllo stava affrontando un declino irreversibile. Il nostro intervento come autori è stato cruciale per sviluppare il progetto in modo collaborativo, cercando di trovare una formula che unisse le nostre idee e visioni. Abbiamo dedicato particolare attenzione alla condizione dei detenuti nelle colonie penali oggi: lavorano nei campi, allevano animali e si muovono liberamente all’interno della vasta struttura, senza essere costantemente sorvegliati da agenti di polizia penitenziaria. Anche se guadagnano in libertà di movimento e contatto con l’aria aperta, perdono in termini di relazioni umane. Infatti, l’isolamento di questa comunità carceraria rispetto ai centri abitati circostanti genera una desertificazione sociale, rendendo difficile costruire ponti tra il dentro e il fuori.

Come sta andando con la distribuzione del film? State incontrando un vostro pubblico? Riuscite ad avere un dialogo?

 
Silvia: Ci tengo a dire che prima dell’uscita in sala, il film è stato proiettato nei luoghi dove è nato: nelle stesse colonie penali, con detenuti e agenti di polizia penitenziaria come primi spettatori. Per noi è stato un gesto necessario, un atto di restituzione verso chi ci aveva donato il proprio tempo e la propria fiducia. Il film è stato presentato in anteprima il 4 febbraio all’Alkestis di Cagliari, facendo il tutto esaurito. L’incontro con il pubblico è stato intenso e generoso: uno spazio di ascolto e di dialogo, proseguito nel confronto con i registi durante il Q&A. Molti spettatori sono rimasti colpiti dalla scoperta di una realtà che non conoscevano. Allo stesso tempo, una parte del pubblico ha mostrato una particolare vicinanza al mondo carcerario: tra gli spettatori ci sono state persone che conoscono qualcuno che ha lavorato in carcere, insegnanti che hanno svolto la loro attività all’interno delle strutture penitenziarie, oppure persone che, attraverso il film, hanno potuto riattivare un legame personale e familiare con quel luogo. Il film è stato in sala a Cagliari fino all’11 febbraio, poi prosegue il suo cammino in altre sale oltre la Sardegna, incontrando sguardi diversi in tutta Italia. Una proiezione si terrà anche a Bologna il 28 febbraio, nell’ambito della rassegna del Bellaria Film Festival con Làbas. Siamo molto felici e onorati di questa possibilità e invitiamo tutti a venire a scoprire il nostro film.

Ferruccio: Il film ha debuttato al Bellaria Film Festival 2025, in un contesto ricco di spettatori. Da quel maggio, ha intrapreso un lungo e fortunato percorso festivaliero, passando per Locarno, Bergen, Trieste e altri luoghi.

Nel film il dispositivo di sorveglianza e repressione sembra ripetersi in modo immutabile. Esiste, secondo voi, un’alternativa possibile a questo sistema di controllo? E il cinema può contribuire a immaginarla?

 
Silvia: Nel film il dispositivo di sorveglianza e repressione sembra ripetersi in modo immutabile perché siamo di fronte a un modello che non è solo una forma di detenzione, ma una struttura profonda della nostra società. Le colonie penali non sono “carceri classiche”: qui la pena si espia dentro spazi aperti, tra attività agricole, allevamento e manutenzione, e ogni persona sconta la sua pena alternando il tempo della detenzione a un lavoro quotidiano che somiglia, per ritmo e disciplina, a quello di un lavoratore salariato. È proprio questa sovrapposizione, tra detenzione e lavoro, tra controllo e produttività, a rivelare quanto queste istituzioni siano un’emanazione della società che le produce e non un “altrove” rispetto alla nostra normalità. Anche nella forma più aperta e apparentemente meno rigidamente repressiva, la logica del controllo resta attiva, intrecciata alla forza del lavoro, alla routine e alla disciplina quotidiana. Immaginare un’alternativa possibile significa allora ripensare il concetto di giustizia, il rapporto tra libertà e responsabilità, e il modo in cui trattiamo chi transita attraverso il sistema penitenziario. Il cinema può contribuire a questo pensiero perché offre uno spazio sospeso: rallenta il tempo, rende visibili dinamiche altrimenti invisibili, e permette allo spettatore di confrontarsi con realtà che spesso non conosce. In questo spazio di visione e immaginazione, forse possiamo iniziare a pensare a forme diverse di convivenza, che non siano soltanto ripetizione dei sistemi di controllo esistenti, ma che aprano la strada a relazioni più complesse e umane.

Ferruccio: Un’alternativa può emergere solo se smantelliamo questo sistema obsoleto e lo sostituiamo con un approccio più moderno. È fondamentale investire nella rieducazione piuttosto che nella punizione. Finché continueremo a pensare che il detenuto debba scontare la propria pena attraverso la privazione della libertà, seguendo un codice punitivo anziché educativo, non considereremo il fatto che un giorno questa persona tornerà in libertà. Come agirà? Esisterà un sistema che le permetta di reinserirsi nella società e nel lavoro? Queste sono domande cruciali che dovrebbero interessare tutti. Questo film, pur nella sua piccola dimensione, offre uno sguardo su un mondo poco conosciuto e potrebbe contribuire al dibattito civile sulla detenzione contemporanea. Occorre, però, ripartire dalla formazione primaria, modernizzando l’educazione nelle scuole e trasformando il sistema giudiziario. Dobbiamo superare il modello repressivo, che si riflette anche nell’istruzione e nell’educazione sociale, dove si crede ancora che punizione e controllo siano i giusti strumenti per il progresso della società. Finché non cambieremo questo sistema radicato, il dispositivo di sorveglianza e repressione continuerà a perpetuarsi senza sosta.

Qual è il vostro sguardo sullo slow cinema oggi? Pensate che abbia ancora spazio e forza nel panorama contemporaneo? Può essere letto come una forma di resistenza al ritmo e al consumismo dell’industria cinematografica?

 
Silvia: Lo slow cinema oggi non è tanto una scelta estetica quanto una presa di posizione. In un panorama dominato dalla velocità, dalla frammentazione e dal consumo continuo di immagini, rallentare diventa un gesto politico prima ancora che formale. Significa restituire tempo allo sguardo e fiducia allo spettatore, permettergli di abitare le immagini invece di attraversarle distrattamente. Nel nostro film abbiamo scelto volutamente di rispettare i tempi reali della detenzione, i silenzi, le pause, le ripetizioni quotidiane che scandiscono la vita all’interno delle colonie penali. Accelerare avrebbe significato tradire la natura stessa di quei luoghi e delle persone che li abitano. Credo che lo slow cinema abbia ancora spazio e forza oggi proprio perché si pone in controtendenza rispetto al ritmo e al consumismo dell’industria cinematografica. Non propone un’esperienza immediata o rassicurante, ma un tempo altro, necessario. In questo senso può essere letto come una forma di resistenza: un modo per restituire complessità al reale e dignità allo sguardo, sia di chi filma sia di chi guarda. È un invito a stare dentro le immagini, non a passarci sopra.

Ferruccio: Personalmente, nutro una profonda convinzione nel valore di un cinema che si prenda il tempo necessario per sviluppare le sue storie. Credo in film che lasciano respirare i personaggi e gli ambienti, invitando noi spettatori a riflettere attivamente su ciò che vediamo e a immergerci in modo rispettoso nelle immagini. Questo approccio è ancora più cruciale oggi, in un’epoca in cui spesso si misura la qualità di un film in base alla velocità dei montaggi e a ritmi sempre più frenetici, simili a quelli della pubblicità. Vivo in Norvegia e qualche anno fa ho scoperto che la televisione nazionale ha lanciato un canale dedicato allo slow tv. Propone lunghe riprese senza tagli di mezzi in movimento, come il viaggio in tempo reale del treno Oslo-Bergen che dura 10 ore, o il tragitto del postale dei fiordi per un’intera settimana, il che ha attratto un numero crescente di spettatori. Questo dimostra che c’è bisogno di un’educazione allo sguardo, di un’attitudine verso i tempi lenti, rispettando i ritmi propri di ogni racconto.

Cos’è per voi oggi il cinema indipendente? E cosa pensate sia il suo futuro? Non tanto come genere cinematografico, ma come identità e modo di fare cinema.

 
Silvia: Per me oggi il cinema indipendente è prima di tutto una posizione, più che una categoria produttiva. È la scelta di non adeguarsi automaticamente a un sistema di regole, tempi e aspettative che spesso rischiano di uniformare le storie e gli sguardi. È un modo di fare cinema che nasce dalla necessità, non dalla strategia. Il cinema indipendente accetta la fragilità: budget ridotti, percorsi più complessi, una visibilità meno immediata. Ma proprio in questa fragilità trova la sua forza, perché permette una relazione più diretta con il reale e con chi guarda. Forse perde una parte di pubblico, ma ne incontra un’altra, più disponibile all’ascolto e alla complessità. Credo che il suo futuro stia proprio qui: non nel competere con l’industria, ma nel continuare a esistere come spazio di libertà, di rischio e di ricerca. Finché ci sarà il bisogno di raccontare storie che non trovano posto altrove, il cinema indipendente continuerà a essere necessario.

Ferruccio: Oggi, il cinema indipendente è uno spazio creativo essenziale, dove i registi possono esprimere la propria visione senza le pressioni delle produzioni mainstream. Qui, la libertà d’espressione può davvero fiorire, permettendo di affrontare temi e storie spesso trascurate dal cinema commerciale. Con budget limitati a disposizione, i cineasti indipendenti possono sperimentare e osare, trattando questioni sociali e culturali con un approccio più audace. Per me, fare cinema in modo indipendente è l’unico modo autentico. Questo approccio consente una vera espressione creativa e offre opportunità di dialogo e riflessione. La libertà artistica è fondamentale e consente di sviluppare storie che risuonano profondamente con il pubblico. In questo contesto, è cruciale la fiducia tra regista e casa di produzione; una produzione indipendente, libera da vincoli corporativi, può sostenere la visione dell’autore, aiutandolo a realizzare opere che riflettano la sua esperienza e i suoi valori. Rivolgendosi al futuro, il cinema indipendente manterrà un ruolo chiave nella cultura contemporanea, grazie a sale cinematografiche coraggiose che scelgono di programmare opere audaci. Questi spazi vitali offrono visibilità a storie uniche, spesso ignorate dal mercato commerciale. È essenziale che il cinema indipendente preservi la sua identità, continuando a raccontare narrazioni originali e dando voce a chi è trascurato. Piuttosto che considerarlo un fenomeno di nicchia, dobbiamo vederlo come un movimento in grado di influenzare profondamente il panorama cinematografico. Le sale che supportano il cinema indipendente diventano quindi luoghi di innovazione, stimolando dibattiti e ispirando il pubblico con esperienze cinematografiche significative.

Cinque minuti con… Adele Tulli

Il Premio Casa Rossa per il Miglior Film Italiano è stato assegnato dalla Giuria Giovani ad Adele Tulli per il suo Real. In occasione della sua vittoria, abbiamo intervistato la regista sulla sua visione del cinema indipendente, la sua esperienza come filmmaker e la partecipazione al concorso del Bellaria Film Festival.

Cos’è per te oggi il cinema indipendente? E cosa pensi sia il suo futuro? Non tanto come genere cinematografico, ma come identità e modo di fare cinema.

Per me il cinema indipendente è un cinema che non nasce per compiacere, ma per cercare. È un cinema che nasce dal bisogno, non dalla strategia. È un modo di pensare e praticare il cinema che si sottrae, per quanto possibile, alle logiche dell’industria, e della standardizzazione narrativa e stilistica del racconto dominante. Forse oggi, in un sistema in cui la produzione e la circolazione delle immagini è sempre più assorbita dalla logica del dato, della profilazione, delle piattaforme, il cinema indipendente diventa una forma di hacking culturale, non solo per il suo intento critico, ma anche per la sua natura artigianale.

È ciò che avviene quando si riappropriano strumenti e tecnologie esistenti, svincolandole dalle loro logiche prestabilite, quando si rovesciano convenzioni, e si producono immagini che non funzionano secondo le regole dell’algoritmo. È un processo manuale, sperimentale, instabile, e sovversivo, perché si sottrae ai modelli prevedibili, rifiuta la perfezione, e non chiede il permesso di esistere. Esiste perché resiste. Forse in futuro non sarà nemmeno più cinema, almeno non nel senso tradizionale. Sarà installazione, frammento, deep fake sovversivo, archivio alterato, interfaccia critica, glitch. Una costellazione di pratiche, non lineari, non narrative, non addomesticabili. Nell’epoca delle immagini generate dall’intelligenza artificiale, infinite, levigate, industriali, il gesto artigianale e incarnato del cinema indipendente potrebbe caratterizzarsi sempre più come una forma di resistenza, di dissenso creativo, una ferita aperta nel sistema, che non vuole rimarginarsi.

Come valuti la situazione delle registe nel cinema contemporaneo? Siamo, secondo te, all’interno di un processo di risoluzione delle problematiche di genere? Se sì, dove ci sta portando?

Negli ultimi anni c’è stata sicuramente più attenzione verso le registe e le questioni di genere nel cinema, ed è un segnale positivo. Qualcosa si muove, ma parlare di una vera risoluzione direi che è prematuro. Spesso si tratta più di visibilità che di un cambiamento reale, strutturale. Il rischio è che si scambi per trasformazione sistemica ciò che è ancora, in molti casi, solo una forma di rappresentanza simbolica. Contentini. Se guardiamo al contesto più ampio, vediamo che la società, in molti luoghi, sta andando nella direzione opposta: i diritti delle donne e delle soggettività queer sono di nuovo pesantemente sotto attacco, e la cultura patriarcale continua a essere profondamente radicata. In questo scenario, non si tratta solo di includere più voci nel sistema cinema attuale, ma idealmente anche di ripensare il sistema stesso: i modelli produttivi, i linguaggi, gli immaginari, le relazioni di potere dentro e fuori dallo schermo. Quindi sì, c’è una maggiore apertura, ma c’è ancora molto da fare. Soprattutto se vogliamo evitare che la diversità venga assorbita come strategia di marketing invece che come forza trasformativa.

Una ontologica: si può contrapporre il digitale al reale? Cos’è non-reale per te?

Questa è tosta ma ci provo! Diciamo che, in generale, piuttosto che ragionare in termini binari, mi interessa capire come il digitale costruisca realtà: come orienta la percezione, come plasma il senso delle cose, che ruolo ha oggi nella formazione delle idee, dei desideri, dei valori e delle identità delle persone, ma anche come si posiziona al centro di una serie di conflitti globali, anch’essi molto reali. E’ indubbio che gli ecosistemi digitali oggi producano effetti materiali, concreti, tangibili, di vario tipo: relazioni, affetti, connessioni così come nuove forme di potere, controllo e violenza. Pensiamo all’impatto di fenomeni tutti digitali come cyberbullismo, shitstorm, hate speech, revenge porn: ci sono corpi traumatizzati a vita o che la vita la interrompono del tutto in conseguenza dei traumi subiti. Oppure pensiamo all’impatto ambientale, tutt’altro che astratto o etereo: dalla produzione e smaltimento dei dispositivi, al trasporto, la generazione e conservazione dei dati, le infrastrutture materiali che sostengono l’intero universo digitale generano costi energetici ed ecologici enormi, ormai insostenibili. Le terre rare, fondamentali per l’industria tecnologica, sono al centro di gran parte dei conflitti geopolitici attuali. Le tecnologie digitali stanno ridefinendo radicalmente il nostro rapporto con il lavoro.

Insomma, il digitale non è un altrove: è parte integrante e strutturale della realtà contemporanea. Persino la generazione di immagini completamente artificiali – come ad esempio l’inimmaginabile video di Trump Gaza postato dall’account ufficiale del presidente degli Stati Uniti – possono diventare forme tangibili di violenza speculativa (come elabora bene Della Ratta): immagini sintetiche che diventano progetti politici, “scenari non-reali ma realistici. Possibili, plausibili, non ancora concretizzati … Dove ciò che non è ancora accaduto non è meno reale, poiché già perfettamente immaginato e visualizzato”. Non importa che la visione da incubo della nuova scintillante “Riviera del Medio Oriente” non sia un’immagine catturata dalla realtà fisica: noi l’abbiamo già visualizzata, assorbita, ha già colonizzato il nostro immaginario e ci ha quindi in qualche modo preparato e predisposto all’inevitabile sterminio sistematico di una intera popolazione. Non è reale, ma ha la funzione speculativa di preparare il terreno per renderla possibile. In questo nuovo scenario in cui i confini tra ciò che è considerato reale o falso, digitale o fisico, sono diventati più fluidi che mai, la domanda per me centrale non è più tanto, forse, cosa sia reale o non-reale, ma qual è il senso della rappresentazione, come possiamo ancora utilizzare le immagini per interrogare il presente, disinnescare narrazioni dominanti, aprire spazi critici, costruire immaginari altri — non per riprodurre la realtà così com’è, sia essa fisica o digitale, ma per metterne in discussione le strutture, i linguaggi, le gerarchie.

Tra le ragioni della tua vittoria del Premio Casa Rossa si parla di tenerezza. Saresti d’accordo nel definirla un modo di guardare il mondo oltre che di agire? E ci può dare speranza?

Sì, penso che la tenerezza sia un modo di guardare — ma non nel senso di un gesto innocuo o sentimentale. Piuttosto come un’attitudine percettiva che si sviluppa quando prestiamo attenzione a ciò che è fragile, precario, interdipendente. In un mondo segnato da violenza, devastazione ambientale e dall’erosione dei legami sociali, la tenerezza mi sembra una prospettiva (e una pratica) più interessante delle visioni grandiose, le narrazioni salvifiche o le soluzioni facili. È una attitudine che associo a quello che Donna Haraway chiama “staying with the trouble”: restare con la complessità, invece di fuggirla, dominarla o semplificarla.

Ari di Léonor Serraille | Director’s Statement

Quando mi è stato proposto questo progetto legato all’Accademia Nazionale d’Arte Drammatica di Parigi, mi sono data del tempo per scoprire la classe che mi era stata affidata. È stata la prima volta che mi succedeva di scrivere una sceneggiatura dopo aver incontrato il cast. Mi è stato detto anche che: “Sono un gruppo sensibile, vedrai, abbastanza permaloso”.

A quel punto, sebbene la mia idea iniziale fosse quella di scrivere una storia sulle difficoltà dei giovani insegnanti, quando ho incontrato gli attori non mi ero ancora fissata su questo tema, dicendo a me stessa che volevo solo conoscerli e che non c’era nulla di deciso. Sono stata colta di sorpresa dai colloqui con loro. Ho posto a ognuno le stesse identiche domande, nello stesso ordine. Abbiamo parlato del passato, del futuro, della loro vita, dei sogni, dei ricordi di momenti cruciali, dell’infanzia, del legame con il presente e del lavoro; abbiamo discusso delle loro speranze, delle loro aspettative, di come si vedevano da qui a dieci anni…

Le loro risposte mi hanno fatto sentire in modo più vivido qualcosa a cui non riuscivo a dare un nome, qualcosa di generazionale, una sorta di angoscia, una mancanza di ancoraggio. Come note discordanti, contaminate dalla disillusione e da un bisogno di vivere intensamente.

Mi ha fatto pensare alle domande poste da Edgar Morin e Jean Rouch in Chronique d’un été: “Come vivi? Qual’è il tuo lavoro? Sei felice? C’è qualcosa in cui credi? Com’è la tua vita quotidiana?”.

Mi rendo conto che all’epoca ero molto simile ad Ari, cioè ero persa, fragile, ma con una grande curiosità verso gli altri. È stato attraverso gli scambi con questi attori che ho inconsciamente trovato la forma del film: un’anima solitaria che incontra altre anime solitarie attraverso la conversazione.

Avevo voglia di fare un film in cui sembra non succedere praticamente nulla, ma in cui parlare riporta lentamente una persona alla vita. Impercettibilmente, avviene un cambiamento interiore più grande, una sorta di sbocciatura o epifania per il protagonista, che probabilmente avrei voluto sperimentare anche io in quel momento della mia esistenza.

Quando si fa un film, le intenzioni si evolvono lungo il percorso. Stavo facendo questo film per afferrare qualcosa, come una sorta di caccia al tesoro: non potevo controllare tutto e sarebbe una bugia parlare di un “piano preciso”. A volte infatti, ci vogliono uno o due anni per capire con precisione quello che volevo fare. 

La mia intenzione era di fare un film che seguisse da vicino il suo protagonista, che prendesse forma attraverso le vibrazioni dell’attore stesso. Il mio bisogno era di connettermi a certe emozioni perdute, di lavorare su un ritratto di un uomo che di solito non si vede nei film.

Oltretutto, Power of Gentleness: Meditations on the Risk of Living di Anne Dufourmantelle e l’interessante dinamica tra padre e figlio in A Burnt Child di Stig Dagermann, mi ha fatto particolarmente riflettere. Dal punto di vista della regia, ero spinta dal mistero di procedere in modo diverso: volevo scrivere velocemente in pochi mesi, lavorando con il cast in anticipo, utilizzando l’improvvisazione. Attraverso l’uso della pellicola 16mm, volevo ottenere una maggiore vivacità durante le riprese, una sorta di risveglio, tornando a un modo meno comodo di fare cinema, con un approccio più viscerale e organico.

Con Youna de Peretti e Sandra da Fonseca, rispettivamente la direttrice del casting e la mia produttrice dal 2016, abbiamo lavorato con il gruppo durante un workshop di 15 giorni, facendo interpretare loro quasi tutti i personaggi. Una volta definito il cast, ho finalizzato la scrittura del film. 

Le riprese sono state condotte con una troupe leggera e veloce, simile a quella di un documentario ma con un approccio da fiction classica. Un film tra gli altri la cui realizzazione è stata molto significativa dal punto di vista della preparazione è l’opera di Eliza Hittman Rarely Never Sometimes Always, girato nel 2020 per le strade di New York in 16mm.

In quel periodo ho rivisto Il fuoco dentro di Louis Malle e sono rimasta affascinata dal semplice loop che il personaggio segue, dal suo vagare pieno di domande, all’atmosfera e alle possibilità di esplorare il presente. L’idea era anche quella di utilizzare come sfondo uno scenario esistente, senza quasi nessuna scenografia. Io e la mia troupe abbiamo cercato di stabilire un’organizzazione flessibile, ponendo gli attori al centro per consentire loro di reinventare e dare corpo ai personaggi. Durante la lavorazione del film, mi sono resa conto che la cosa più importante per me era filmare un attore o un’attrice mentre prendevano confidenza con il loro personaggio, cosa trasferivano in esso e cosa questo risvegliava imprevedibilmente in loro.

Un altro obiettivo è stato quello di filmare la città di Lille e la regione circostante, dove ho vissuto per 10 anni. Frequentavo spesso il museo di Belle Arti della città, dove c’è un dipinto di Odilon Redon che trovo particolarmente affascinante, proprio come L’uomo che dorme di Carolus-Duran, di cui ho seriamente pensato di utilizzare il titolo per il film.

Per questo film-ritratto, la luce invernale del Nord sembrava essere in sintonia con la sensibilità dell’attore, Andranic Manet, che è letteralmente il pilastro del film. In apparenza, non succede molto. Ma con Ari, ogni piccolo evento apre lo spazio per un leggero spostamento, per uno specchio o una minuscola trasformazione. Poiché entriamo in una bolla, che è la sua, possiamo vedere la sua energia, le sue ferite, la sua forza, tutto ciò che è profondamente intimo e su cui gli strumenti del cinema permettono di far luce, scavando sotto la pelle. 

Cinque minuti con… Marta Anatra

Abbiamo intervistato Marta Anatra, regista indipendente e autrice di Horkos, film vincitore del premio Gabbiano Innovazione Cinematografica e il premio Oxilia10 (ex aequo con Impressio in Urbe #3 — Brescia di G. Spina e G. Mazzone) a BFF42.

Cos’è per te oggi il cinema indipendente e cosa pensi che sarà in futuro? Non solo come genere cinematografico, ma anche come identità e modo di fare cinema.

Il cinema indipendente non è, e non dovrebbe essere considerato un genere cinematografico. L’indipendenza del mercato cinematografico e dei suoi incarichi industriali e commerciali è uno spazio che permette diverse modalità, forme e ricerche. In una società dove tutto è mercato, il cinema sembra essersi progressivamente ridotto a un ventaglio di formati e generi convalidati dall’industria cinematografica e dal settore culturale ufficiale. Il pubblico è considerato dai distributori come una massa uniforme, mentre per me è frammentato in diverse comunità. Oggi ci sarebbe spazio per la distribuzione delle diverse forme di fare cinema. Sempre più mi rendo conto che non si possono fare film che piacciono a tutti e che ogni film ha il suo pubblico. E dico ogni film e non ogni autore perché questa comunità di spettatori può cambiare da un film all’altro. Questa frammentazione del pubblico, trovo che sia qualcosa di meravigliosamente tribale che restituisce una dimensione umana al concetto di cultura. Questo rientra in una sorta di comunitarismo postmoderno dove gli individui fluttuano da una «tribù» all’altra in funzione dei diversi aspetti della loro identità. Purtroppo, la televisione, le sale cinematografiche e spesso anche i festival non fanno abbastanza per rispondere a questa diversità e non mostrano abbastanza film non conformi agli standard culturali e industriali.

Perché scegli di utilizzare i materiali d’archivio e come contribuiscono alla costruzione del tuo linguaggio cinematografico?

Benjamin parla di «salto della tigre nel passato» per indicare una modalità rivoluzionaria di riappropriazione della storia. Il salto del predatore felino, leggero e silenzioso, non è quello dello storico che analizza le fonti per cercare di ricostruire una verità storica. Il mio uso delle immagini d’archivio è quello di inserirle nel presente, confonderle e rendere quasi ambigua la loro temporalità. Questo libera l’immagine d’archivio da qualsiasi carica nostalgica o commemorativa e dà al passato tutta la sua potenza vitale.

Il settore cinematografico sta affrontando una transizione verso pratiche più sostenibili, dalla produzione alla distribuzione. Quali pensi siano le responsabilità di un regista in questo senso e come hai affrontato la questione della sostenibilità durante la realizzazione di Horkos?

Non sono molto informata di quali siano le pratiche sostenibili del cosiddetto « settore » cinematografico perché sento di non farne parte. Il mio modo di fare cinema é molto artigianale e non può identificarsi in un linguaggio industriale. Come dice Anna Tsing é tutta una questione di scala di grandezza. Un sistema virtuoso ed ecologicamente sostenibile non puo restare tale se cresce di scala di grandezza. Il capitalismo funziona sul concetto di crescita permanente ed in sé questo é un concetto anti ecologico. Insomma tutto questo per dire che il solo cinema sostenibile é un cinema in piccola scala, credo che dobbiamo imparare questo concetto su tutti i settori e farcene una ragione: finché il nostro obiettivo sarà quello della crescita, nessun ecologismo sarà efficace.

Spesso si dice che il cinema d’autore rischia di diventare sempre più di nicchia. Quali strategie potrebbero renderlo più accessibile senza comprometterne l’integrità artistica?

Non sento che la questione possa essere posta in questi termini. Credo che nessun autore rifiuterebbe una grande distribuzione del suo film. Ma è vero che oggi per poter convincere il mercato della diffusione ad investire su un film, gli autori si sentono obbligati a rispondere ad un certo conformismo, cambiando la forma del loro linguaggio. La questione di un cinema popolare oggi non può essere la stessa che é stata negli anni settanta. Già negli anni ottanta Godard si poneva il problema del linguaggio in una società sempre più satura di immagini e di comunicazione. Penso che oggi la questione potrebbe essere invertita chiedendosi se il pubblico sia o meno capace di apprezzare forme diverse di cinema. Io penso di sì, soprattutto se smettiamo di mettere al centro la questione dei grandi numeri di botteghino. Per esempio incoraggiando una filiera di cinema locale, o di mettendo in dialogo le comunità con i film che si proiettano, invitando per esempio gli autori a presentare i loro film in sala, o proponendo programmazioni che possano risvegliare un certo interesse in chi non ha l’abitudine di andare al cinema. Secondo me non dovrebbe essere l’artista ad adattare il suo linguaggio al pubblico, ma piuttosto spetta al distributore creare spazi di incontro tra pubblico e film differenti.

Controcampo italiano — Intervista a Daniela Persico

Questo è l’anno della riscoperta della storia del Festival e del suo archivio — archivio sul quale lavoriamo grazie al sostegno del Ministero della Cultura. Navigare nel passato per uno sguardo consapevole sul presente e segnare le rotte del futuro. La rassegna e il libro Controcampo italiano: cinque registi per immaginare un Paese edito da Minimum Fax ne sono testimoni. Daniela Persico, intervistata da Tea Paci, ci racconta il valore di questa direzione concettuale:

Bellaria Film Festival, un tempo chiamato “Anteprima per il cinema indipendente italiano”, ha una storia importante. Cosa ha significato per te riscoprirla?

Dopo le prime edizioni, in cui ci siamo posti più l’obiettivo di riportare un cinema giovane all’interno del festival, che da sempre ha scoperto i nuovi autori italiani, abbiamo iniziato a interrogarci sulla sua storia e il suo valore contestuale. Gli anni ’80 e ’90 sono stati decisivi per il cinema italiano nel far emergere nuove voci e anche nuove pratiche produttive che andassero molto al di fuori di quello che era il “sistema romano”, creando nuovi centri lungo tutta la penisola. Questo è il contesto nel quale anch’io, come giovane spettatrice, sono cresciuta. Ho studiato a Milano dove ho incontrato una realtà come Filmmaker Festival, nata proprio per sostenere il cinema indipendente negli anni ’80 e ’90, incentivando lo sviluppo di nuove società di produzione e di autori che raccontassero scenari inediti del cinema italiano. In quegli anni Bellaria rappresentava un luogo d’incontro speciale per questi autori, che immaginavano un futuro diverso per l’arte cinematografica. Iniziare a riscoprire questa storia è stata un’avventura attraverso il cambiamento dell’immaginario della società italiana, ma anche il modo di concepire un festival cinematografico.

La storia del Bellaria Film Festival è in parte custodita in un archivio che avete deciso di raccontare. Come? E quali sono i protagonisti di questa storia?

Quest’anno abbiamo deciso di lanciare un segnale per la riscoperta del Bellaria Film Festival e del suo archivio, che è composto da tante voci, alcune diventate molto celebri, come Silvio Soldini, altre rimaste per propria volontà “fuori dal coro”, ma che hanno rappresentato qualcosa di importante e unico per il cinema del futuro. Insieme a Minimum Fax, si è pensato a un libro che contenesse le storie di quei cineasti, percorsi raccontati in prima persona dai protagonisti (e raccolti da critici che li hanno amati e seguiti come Mario Blaconà, Alessandro Del Re, Beatrice Fiorentino, Emiliano Morreale, Giona A. Nazzaro, Dario Zonta) e illustrati da Simone Massi. Controcampo italiano: cinque registi per immaginare un Paese raccoglie la storia di capolavori degli anni ’90 che hanno segnato un passaggio del cinema italiano, aprendo ad uno scenario per nuovi modi di guardare e raccontare il nostro presente.

Si inizia dal corpus di opere di Paolo Benvenuti, un autore che ha sempre guardato al passato celato del nostro Paese per raccontarlo attraverso il filtro della cultura italiana, cercando un punto di vista inedito seppur insito nelle tracce del passato. Si continua con Antonio Capuano, un autore che con la sua inarrestabile forza propulsiva ha reinventato i generi e ha dato forma alle contraddizioni della contemporaneità. C’è Giuseppe Gaudino che con Giro di lune tra terra e mare ha realizzato il capolavoro italiano degli anni ’90, mettendo in fluida connessione i resti del nostro tempo e del passato, anticipando tanti autori del cinema europeo.  Franco Maresco che attraverso la provocazione di un’immagine sempre spinta al limite di se stessa, si propone come disvelatrice degli angoli più neri del nostro paese. E c’è infine Corso Salani che apre alla scena del cinema del reale contemporaneo in cui la prima persona diventa la chiave interpretativa, l’unica risorsa, per affrontare il presente.

Sono loro i padri mancati del cinema italiano, quelli che avremmo voluto potessero essere al centro di una riflessione culturale condivisa, ma che sono sempre stati relegati ai margini. Una generazione cresciuta in momento politico complesso, in cui il cinema è stato messo da parte, rispetto all’immagine televisiva. I loro film sono delle pietre miliari, delle voci vulcaniche, che hanno saputo conservare le contraddizioni di quel tempo e che, soprattutto, riconosciamo come centrali oggi alla luce di quello che sta accadendo nel cinema contemporaneo. 

Ai “padri mancati” sarà dedicata la Retrospettiva del Festival. Quale valore può avere per il cinema contemporaneo?

La retrospettiva che dedichiamo a loro è una raccolta di film importanti, che hanno intercettato la storia del nostro Festival oltre a quella dei registi stessi. Li ho voluti mettere in relazione con degli autori che segnano oggi dei nuovi orizzonti del cinema d’autore europeo — autori che potessero reinterpretarli. È evidente che questi film abbiano lasciato una traccia potente, che ha superato i confini nazionali, sembra essere stata tenuta nascosta e ormai quasi dimenticata, tanto che parliamo di persone che hanno dovuto sfidare la censura ai tempi, che si trovano in situazioni complesse per poter continuare ad esprimersi.

L’idea di questo libro è nata sulla spiaggia, quando il regista Miguel Gomes mi ha dichiarato di essere rimasto molto ispirato, ancora ai tempi in cui non pensava di fare il regista ed era un critico cinematografico, dalla visione di Giro di lune tra terra e mare. Da lì è nata una riflessione su come certi film siano stati centrali per i cinefili della mia generazione e quanto oggi siano al contempo dimenticati. Eppure, in qualche modo, sono lo specchio delle pratiche contemporanee di alcuni autori. E, quindi, mi è piaciuto far rileggere a un autore come Radu Jude il cinema di Paolo Benvenuti, perché sono due autori che riflettono sulla centralità del documento e sulla mediazione dell’immagine cinematografica; così come ho voluto portare a collisione l’universo irriverente di Franco Maresco con la riflessione sullo statuto ontologico della realtà di Sylvain George, o di collegare un autore bambino negli anni Novanta come Alessandro Comodin e farlo riflettere sul mondo mediale creato da Capuano per Vito e gli altri, o il ritorno in Italia di un documentarista come Giovanni Cioni quando Corso Salani sceglieva di allontanarsene per raccontare quell’Europa, così carica di promesse e inquietudini.

Qual è la tua speranza? Cosa ti auguri per questo progetto di riscoperta storica?

Spero che questo libro e la riproposizione dei film dei padri mancati al Bellaria Film Festival possano creare un contesto per incontri generazionali e per una riflessione condivisa rispetto alla recente Storia del nostro Paese e sul cambiamento culturale che abbiamo affrontato.

Intervista a Ludovica Fales

Tea Paci, del Team Programmazione, ha discusso con la regista Ludovica Fales il continuo successo del suo ultimo docufilm, Lala. Durante la scorsa edizione del Bellaria Film Festival, il film ha ottenuto il Premio MyMovies nella sezione Gabbiano.

Che genesi ha il progetto e come sei arrivata a questo ricchissimo affresco di storie e prospettive?

Il mio incontro con Zaga, una ragazza di diciassette anni, i cui sogni ho visto polverizzarsi in modo sconvolgente di fronte alla impossibilità di ottenere un documento nel paese in cui era nata e cresciuta solo per il fatto che i suoi genitori fossero profughi sans papiers dalla ex Jugoslavia, insieme alla sua successiva temporanea sparizione e ricomparsa, mi hanno fatto riflettere sulla necessità di raccontare il tema della invisibilità attraverso una moltitudine di punti di vista differenti. Nasce, così, il bisogno di raccontare una storia composta di più storie, quella di Zaga, Lala e tutte le altre e gli altri che  condividono la loro esistenza, come forma di riflessione non sulla negazione del visibile, ma sulla invisibilità come “soglia”, che si puo’ attraversare verso una presa di coscienza. Tutti i ragazzi e le ragazze che hanno partecipato agli workshops che ci hanno portato al progetto finale, hanno preso in carico la propria passata o presente invisibilità e l’hanno cambiata di segno, collettivamente. Ed è una riflessione attiva che speriamo siano capaci di fare anche gli spettatori e le spettatrici di fronte al film.

“Un documentario, un film di finzione, un laboratorio teatrale durato cinque anni”, così recita il trailer del film. Ci diresti meglio di questa forma ibrida e del perché come regista credi sia importante svelare il gesto cinematografico?

Esiste un momento preciso in cui questa “soglia” di cui parlavo si manifesta, chiedendo a chi guarda di implicarsi nella visione, di uscire dalla visione passiva e superare il gesto dell’osservazione per prendere parte, in qualche modo, al film. È la manifestazione di un “confine” che si dissolve: confine tra i generi cinematografici, ma anche confine stabilito per convenzione politica tra gli Stati nazionali, confine invisibile, frontiera, barriera, che separa chi è dentro e chi è fuori, chi ha cittadinanza e chi no, chi ha diritti e chi non ne ha. Nel momento in cui il confine appare ci si accorge della struttura della costruzione. Nel disvelamento del gesto esiste per me, pero’ , anche il suo dissolvimento, un “momento liscio”, che, insieme allo straniamento vuole provocare  prossimità e unire le persone…

Lala è stato presentato alla scorsa edizione del festival nella categoria Gabbiano, dove ha vinto il premio MyMovies. Com’è stato presentare il film a Bellaria?

Bellaria è un festival molto innovativo perchè sa coniugare ricerca e sperimentazione linguistica, con la creazione di un pubblico attivo di persone giovani, che sono chiamate a prendere parola, a scrivere, a partecipare, a presentare i loro progetti ed evolvere durante il festival e, allo stesso tempo, è frequentato da un pubblico locale affezionato che lo segue con affetto e orgoglio. Inoltre, la partecipazione di MyMovies ha consentito anche a un pubblico meno prossimo di intervenire, votare e prendere parte. Per noi questo grande calore e partecipazione è stato fondamentale per credere nel film, incontrare un pubblico che ha passato con noi giorni a parlare e sentire il potenziale impatto del film nello scardinare stereotipi e barriere legate alla cultura rom e alle questioni di cittadinanza ed esclusione sociale.

Il film ha iniziato un bellissimo percorso nelle sale a partire da fine Gennaio. Cosa vuol dire per te portare in giro per l’Italia di oggi un’opera di questo tipo?

Ci ha davvero stupito l’ entusiasmo con cui il film è stato accolto e il grande desiderio di partecipazione e dibattito che abbiamo trovato in tutte le città in cui siamo stati finora (Roma, Trieste, Gorizia, Udine, Torino, Bologna, Milano). A breve ci aspettano date a Palermo, Marsala, Napoli e Firenze e speriamo di poter andare anche in tante altre città. L’incontro tra i protagonisti del film e le persone che sono venute a vederlo è stato vero e vedere le sale piene di gente diversa, seduta insieme in sala, ci ha dato la misura di quanto il cinema possa ancora essere un luogo di incontro, di condivisione orizzontale e di messa in comune di esperienze